En 1956, Albert Lamorisse, uno de esos directores olvidados por el tiempo y relegados injustamente a un segundo si no tercer plano, realizó una de las más bellas películas del cine europeo. El globo rojo, junto a Crin Blanca, otro film suyo de 1953, inspiraron uno de los más influyentes artículos de André Bazin llamado Montaje prohibido. En él, defendía fervientemente la esencialidad de la imagen, lo específico del arte cinematográfico en su capacidad para registrar la ambigüedad y polisemia de la realidad, y proponía estos filmes como paradigmáticos de una adecuada aproximación a la captura de dicha realidad.
por Álvaro Gimeno Domingo
El globo rojo es una historia contada sin diálogo, en el que predomina una fe total en la imagen y en la realidad. No obstante, esta es una película no exenta de trucajes, puesto que consiste en la extraña relación que un globo establece con un niño, al que obedece y acompaña a todas partes. Cuando el chaval sube a su casa, el globo se eleva mágicamente hasta la ventana del piso en que vive a la espera de que el niño lo recoja. Lo que Bazin aclamaba de estas imágenes es que la prestidigitación partía de la propia realidad, mostradas estas acciones en largos planos-secuencia en los que el montaje no desvirtuaba el viaje del globo rojo, metáfora de la imaginación y de la divagación y alejamiento infantil de la realidad. Asimismo, el registro documental de las imágenes de las calles del París de aquella época ha devenido en retrato topográfico de una pérdida, de una ausencia, de un entorno que parece haber desaparecido, pero que quisiéramos recuperar.
Hou Hsiao-hsien, en el El vuelo del globo rojo, viene a constatar que las imágenes de ese pasado parisiense que nos encandila se han convertido en un fantasma, una sombra que atraviesa las calles de la ciudad, una realidad que hemos perdido irremisiblemente y que sólo existe en el recuerdo melancólico que nos proporciona, entre otras, las imágenes del film de Lamorisse. Llama la atención, a este respecto, una doble enunciación de la infancia perdida. Por un lado, el globo rojo es símbolo de esa época de nuestras vidas que recordamos con anhelo pero de la que ya sólo quedan fragmentos en nuestra memoria, volubles y evanescentes, que emergen de cuando en cuando para que no olvidemos que un día fuimos niños, donde la inocencia, la ingenuidad y la imaginación eran los componentes necesarios para ser feliz. Por otra parte, Hou Hsiao-hsien nos habla de una manera de vivir la infancia que con el paso del tiempo se ha perdido. Simon, el niño protagonista del film, no le concede demasiada atención al globo. Intenta jugar con él, y lo sigue con su mirada de vez en cuando, pero el globo ha sido sustituido por las máquinas recreativas y los videojuegos con los que se entretiene en su casa.
Hou Hsiao-hsien, de inspiración baziniana y deudor de las consecuentes manifestaciones expresivas de la modernidad cinematográfica, recoge la sana tendencia a hacer uso de largos planos-secuencia respetuosos con la conjunción espacio-temporal para filmar las relaciones que la marionetista Suzanne (Juliette Binoche, cuya interpretación es siempre impagable), su hijo Simon y Song, la nueva niñera, entablan en el piso en el que se desarrolla gran parte de la película y que se ven holgadamente enriquecidas en su profusión de significados precisamente por esa propuesta formal. El director taiwanés, responsable de obras maestras como Three Times, Café Lumière o Millenium Mambo, encuentra en Song su alter ego. Se trata de una estudiante de cine que ha venido desde Taiwán para “refilmar” precisamente El globo rojo de Lamorisse; además trabajará de niñera de Simon -ya que Suzanne es una mujer bastante ocupada- y vivirá con ellos. Así, el discurso de Hou Hsiao-hsien en esta película alberga una clara voluntad de diseccionar las relaciones interculturales y las muchas veces difíciles comunicación y comprensión entre oriente y occidente que es síntoma de los tiempos de globalización en que vivimos.
Por último, y en consonancia con todo lo dicho anteriormente, huelga destacar el loable ejercicio de metalenguaje e intermedialidad que el film pone en juego al hacer dialogar entre sí a las múltiples formas de representación que pueblan el mundo actual, el globalizado: desde el espectáculo titiritero en el que participa Suzanne hasta la edición digital de las imágenes que Song ha capturado con su videocámara, pasando por el cuadro que Simon estudia en una excursión escolar. Todo ello conforma un discurso sobre la naturaleza fragmentaria de las imágenes de hoy día y, por tanto, de las representaciones de la realidad con las que interactuamos constantemente. Y yendo un paso más allá en la reflexión, lo que constata este mapa poliédrico es la descomposición de una pretendida unidad del mundo en aras de la postmodernidad, donde la Verdad y la Realidad se han fragmentado, pluralizado y relativizado.
